Franco Fontana: Zviditeľniť neviditeľné

„Všetko sa mení, aby zostalo tým, čím je.“ (Giacomo Leopardi).

Franco Fontana počas svojej šesť desaťročí trvajúcej kariéry odfotografoval to, čo nie je vidieť, pričom sa mu podarilo zafixovať „iný“ obraz skutočnosti. Obraz, ktorý je abstrahovaný z reality, oslobodený od zobrazovaného predmetu či subjektu. Línia, tvar, proporcie, farba a kompozícia mu umožnili postupne dosiahnuť konceptuálnu syntézu, ktorá sa pretavila do formálnej jednoty vizuálneho prejavu jeho fotografických obrazov.

Experimentovanie na poli výrazovej slobody položilo základy Fontanovho nezameniteľného štýlu. Tieto pokusy mu umožnili skúmať vnútorný priestor, intímny rozmer mimo reality, ktorý sa týka subjektívnej interpretácie, priestor, kde sa hľadá obraz, ktorý ešte neexistuje, ale citlivé oko fotografa jeho vibrácie už vníma a umelec tieto vlny dokáže zachytiť a transformovať do jedinečného a neopakovateľného záberu. Takto treba porozumieť výroku, že „neviditeľné sa stáva viditeľným,“ktorý je leitmotívom jeho knihy Invisible.

Franco Fontana: Havana, 2017.

Franco Fontana sa narodil 9. 12. 1933 v Modene. V 50. rokoch rozbehol úspešnú kariéru ako spolumajiteľ štúdia interiérového dizajnu. V roku 1961 sa stal členom miestneho klubu fotoamatérov v Modene. Toto podnetné prostredie sa ukázalo ako zlomový faktor pre vývoj jeho profesionálnej kariéry. Začal experimentovať s fotografiou ako prostriedkom na „vyjadrenie emócií, ktoré [...] cítil pri pozorovaní sveta okolo seba.“ Uchvátila ho farebná fotografia a to 15 rokovpred tým, ako začala byť v širšom meradle prijímaná ako legitímna forma umenia.

Verejnosť sa prvý krát stretla s menom fotografa Franca Fontanu na 3. Medzinárodnom bienále farieb vo Viedni v roku 1963. V nasledujúcom roku mu v časopise Popular Photography vyšlo portfólio so sprievodným textom Piera Racanicchiho, najpozornejšieho kritika talianskej fotografie v tých rokoch. V roku 1965 nasledovala úspešná výstava v Turínskej Società Fotografica Subalpina. Ďalším významným momentom bola výstava v roku 1968 v Galleria della Sala di Cultura v Modene.

Už Fontanov prvý cyklus Landscapes z roku 1970 nesie všetky formálne náležitosti jeho zrelého štýlu. Skutočný úspech však prišiel až s knihou Skyline, ktorá vyšla v roku 1978. Touto publikáciou potvrdil životaschopnosť svojej koncepcie farby a línie. Od polovice 80. rokov svoje grafické videnie pretavil do spolupráce na komerčných kampaniach priemyselných a mediálnych gigantov. Fontanove statické krajiny nájdeme na obaloch jazzových albumov alebo LP klasickej hudby. Jeho fotografie sú početne zastúpené v zbierkach prestížnych inštitúcií, napr. Museum of Modern Art v New Yorku, Museé d´Art Moderne v Paríži či Galleria Civica d´Arte Moderna Contemporaneao v Turíne. Vystavoval na viac ako 400 samostatných a skupinových výstavách, vydal niekoľko desiatok kníh, získal množstvo ocenení a vyznamenaní. Od roku 2000 sa venuje architektonickým a urbanistickým štúdiám, v ktorých systematicky skúma mikrokozmos znakov a grafických fragmentovna dopravných tepnách miest. Od roku 1981 usporadúva tvorivé dielne v Taliansku, Francúzsku, USA. Pôsobí tiež ako umelecký riaditeľ festivalu Toscana Foto. Čo je ale dôležitejšie, Franco Fontana aj naďalej zostáva tým záhadným vizionárom, ktorým bol počas celej svojej bohatej kariéry.

Franco Fontana

Franco Fontana zachytáva svet prostredníctvom odvážnych geometrických kompozícií, živých, neraz až presýtených farieb a minimalistického jazyka. Platí to rovnakou mierou o prírodných ako aj mestských krajinách. Koncom 50. rokov fotografoval v rôznych mestách, celoživotný vzťah si vytvoril k Parížu, ale topánky svetobežníka ho zaviedli v roku 1967 aj do Prahy. Výsledkom krátkeho výletu sú vizuálne veľmi príťažlivé fotografie, z ktorých na diváka dýcha atmosféra staromestských uličiek a striech. Fontana predstavil mesto na Vltave v kombinácii drobnokresby detailov mestskej krajiny, decentného komentára k miestami ospalému životnému rytmu zabudnutých zákutí a teatrálneho talianskeho humoru.

Franco Fontana: Praha, 1967.

Viaceré Fontanove fotografie na prvý pohľad pripomínajú maľby abstraktných expresionistov z 50. rokov 20. storočia a tiež môžeme vystopovať vplyv estetiky minimalizmu. Fontanova náklonnosť k výtvarnému umeniu je základným kameňom jeho fotografickej tvorby. Jeho fotografie preukazujú určitú príbuznosť s dielami Marka Rothka, Eda Reinhardta a Barnetta Newmana, ale aj Richarda Diebenkorna, Nicolasa de Staela, Thea van Doesburga a Pieta Mondriana. Geometrická sublimácia, tvarová rovnováha a živé farby zas pripomnajú to najlepšie z Agnes Martin, Joana Miróa, Paula Kleea či Hansa Hofmanna. Tvary a formy, ktoré Fontana odkrýva vo svojich fotografiách mestskej či vidieckej krajiny, hovoria o geometrických univerzáliách v duchu tradície Kazimíra Maleviča.

Fontana tieto prieniky objasňuje: „Vždy som sa snažil interpretovať a sprostredkovať to, čo vo mne hlboko rezonuje. Možné paralely s renomovanými maliarmi som však začal vnímať až keď sa môj záujem o umenie, zvlášť maľbu, podstatne prehĺbil. Vizuálne chápanie farieb a priestoru v mojom vnímaní existovalo už predtým.“ Tento Fontanov komplementárny cit pre farbu a tvar obmedzuje krajinu vo vizuálnom pláne až na jej základné prvky. Výsledkom sú nápadné geometrické kompozície, ktoré zaujmú svojou netriviálnou jednoduchosťou.

Franco Fontana: Houston, 1985.

Kľúčom k pochopeniu fotografií Franca Fontanu je línia, farba a proporcia. Všetky prvky na jeho obrazoch vystupujú dvojrozmerne. Fascinuje ho línia a jej schopnosť modelovať, respektíve potláčať hĺbku priestoru. Priestor je zredukovaný na plochu nielen použitím teleobjektívu, ale predovšetkým vďaka Fontanovej schopnosti orezať scénu skôr, ako by línie mohli ukázať perspektívu. Svetlé plochy dominujú obrazovému priestoru, pričom masívne tiene sa menia na tvary, ktoré narúšajú akýkoľvek zmysel pre hĺbku.

Fontana rozvíja myšlienku Roberta Delunaya, že „samotná farbaje formou a predmetom.“ Podľa Fontanu „je farba pocit, fyziologická, psychologická, emocionálna interpretácia.“ Vyzdvihnutím úlohy a funkcie farby vo fotografii sa zbavil obmedzujúcej tradície bel pittura (malebných obrázkov) a vrhol sa do strhujúceho prúdu americkej abstrakcionistickej skúsenosti. Obrazové narážky, ktoré divák pri prehliadaní Fontanových fotografií skôr či neskôr rozpozná, vyvolávajú zásadnú otázku týkajúcu sa identity a autonómie fotografie.

Franco Fontana: Artemida, 1970.

V polovici 70. rokov 20. storočia sa viedli rozsiahle diskusie o štatúte farebnej fotografie. Štandardným názorom bolo obligátne tvrdenie, že „farba je nevítaným prvkom vo fotografii.“ Takéto stanovisko vehementne presadzoval najmä umelecký kritik Hilton Kramer. Avšak dve výstavy v Múzeu moderného umenia v New Yorku (MoMA, William Eggleston, resp. Stephen Shore) v roku 1976, kurátorsky pripravené Johnom Szarkowskim, tento názor radikálne spochybnili. Szarkowski sa vo svojej kritike zameral na Kramerovu tézu, že farebnosť vo fotografii je synonymom amaterizmu a ľúbivej plytkosti. Do týchto debát s bravúrou sebe vlastnou zasiahol Fontana v roku 1978 vydaním knihy Skyline. Zbierka farebných krajinných výsekov svojim radikálnym poňatím obrazu a minimalistickým dizajnom pomohla vydláždiť cestu modernej farebnej talianskej fotografii. Táto už na pohľad triezva kniha, prostá zbytočných grafických výstrelkov, predstavuje vyvrcholenie diela v plnej zrelosti, oslobodenej od všemožných módnych tikov prítomných vo fotografických kruhoch, reklame, či konvenčnej fotožurnalistike.

Franco Fontana: Basilicata, 1978.

Skyline je do seba uzavreté dielo. Vychádza z hmatateľnej reality, ale nie je chválospevom na konkrétne mesto, žiadne lokálne referenčné body tu nenájdeme. Je to príbeh horizontovv krajine, z ktorej autor vylúčil všetky nadbytočné prvky, aby zachoval len to podstatné – exaltáciu plôch a farieb. Fontana v týchto fotografiách známych i neznámych priestranstiev kodifikoval svoj pracovný postup takým spôsobom, že línia, tvar a farba sa stali jedinými prvkami obrazu. Fontana sa touto knihou zaradil medzi prvých fotografov, ktorí sformulovali otázku výrazových možností chromatického procesu a estetických vlastností fotografie v postavandgardnom slohu, osobitným spôsobom reinterpretoval svet okolo seba a zároveň nastolil potrebu nového čítania talianskej krajiny, či už vidieckej alebo mestskej.

Ak hovoríme o Fontanovi ako o pionierovi farebnejkrajinárskej fotografie, treba tiež dodať, že pre projekt Ralpha Gibsona Contact: Theory (1979) nasnímal sériu čiernobielych fotografií.

Franco Fontana: Comacchio, 1976.

Zdalo by sa, že Fontana mal k úspechu vydláždenú veľmi pohodlnú cestu. Avšak jeho cesta k celosvetovému renomé viedla cez určité úskalia. V 60. rokoch, na začiatku kariéry, boli jeho inovácie v oblasti farebnej fotografie vnímané ako štylisticky rušivé. Umelecká kritička Giuliana Scimé tvrdila, že Fontana „zničil všetky štruktúry, praktiky a technické možnosti na ktorých stála talianska tradícia.“ Iwan Zahar kriticky vnímal intenzívne, sýte farby Fontanových fotografií a používanie teleobjektívu na vyrovnanie krajinných kontúr. Franco Lefèvre tento efekt nazval dialektickým krajinkárstvom. O polstoročie neskôr, počas vernisáže retrospektívy Franca Fontanu Sintesi (Syntéza, 2019), kurátorka Diana Baldon skonštatovala: „Jeho odvážne geometrické kompozície sa vyznačujú žiarivými farbami, rovinnými perspektívami a geometricko-formalistickým a minimalistickým jazykom. Prijatím tohto prístupu v 60. rokoch 20. storočia vlial Fontana nový život do oblasti tvorivej farebnej fotografie, pretože vtedy farebnosť nebola v umeleckej fotografii v móde. Spôsob, akým Fontana sníma, dematerializuje fotografované objekty, ktoré tým strácajú trojrozmernosť a realizmus, aby sa stali súčasťou abstraktnej kresby.“

S týmto názorom súhlasíme, pretože je to výstižne povedané, ale žiada sa nám dodať, že fotografická metóda Franca Fontanu rozširuje vizuálny obzor o nové dimenzie ikonografického systému pri súčasnom zachovaní štýlovej koherencie a identity obrazu. Táto celistvosť pochádza z hybridizácie rozdielov. A naopak, rozdiely, ktoré zakladajú jednotu systému, sú zdrojom jemne vyváženej rovnováhy medzi konceptuálnym a formálnym, viditeľným a neviditeľným. Záujem o vizuálnu juxtapozíciu a kombináciu zložitých vzťahov medzi líniou, farbou a textúrou poskytuje jedinečné vizuálne lahôdky. Fontanove diela preto predstavujú niečo viac ako len imitáciu abstraktnej maľby. A keď sa mu podarí dosiahnuť rovnováhu medzi abstrakciou a reprezentáciou, obrázky majú charakter, ktorý je čisto fotografický.

Franco Fontana: Benátky, 1990.

V čase, keď Fontana začínal s fotografiou, bola seriózna krajinárska fotografia monochromatická so sklonom k dokumentárnemu charakteru. Krajina zbavená farby, opierajúcasa len o tón a grafické kvality je interpretáciou a to vytváralo pocit výtvarného umenia. Farba bola považovaná za príliš realistickú a amatérsku. Farebne síce už fotografovali William Eggleston alebo Joel Mayerowitz, ale ich tvorba bola silne zakorenená v miestnych a dobových špecifikách. Ich fotografie vytvárajú ilúziu, že divák je súčasťou scény. Sú to naratívne fotografie, rozprávačský aspekt ich silno viaže na kultúrne súvislosti.

V porovnaní s týmito fotografiami Fontanove obrazy presahujú miesto a čas. Nie sú o niečom. Sú výsledkom tvorivého videnia. Inými slovami, Fontanove krajiny sú skutočné miesta zaznamenané v reálnom čase, ale nie sú doslovným zobrazením krajiny. Ak by sme si mohli pomôcť analógiou z literatúry, potom Fontanove obrazy nie sú citátom, ale haiku. Nie sú ani tak spracovaním námetu, ako skôr záznamom reakcie fotografa na predmet. „Fotografia by nemala reprodukovať viditeľné,“ hovorí Fontana a ďalej vysvetľuje: „mala by zviditeľniť neviditeľné.“ Fotografia tak nie je záznamom toho, čo vidí oko, ale je sprítomnením procesu, v ktorom sa predmet stáva obsahom mysle.

Franco Fontana: Londýn, 1995.

Typickou ukážkou Fontanovej tvorby je snímka Puglia, 1978. Tento obraz vedome narúša mantry krajinárskych fotografov. Horizontálna línia smeruje priamo cez stred snímky a delí ju na dve rovnaké polovice. Dva oblaky nad sebou a ledva badateľný pahorok tesne nad deliacou líniou sú mŕtve body. Oko nikde nevie nájsť vodiace línie; ony tam ani žiadne nie sú. Hĺbka ostrosti je v celom obraze konštantná, nie je tu nijaký ťažiskový bod, kam by sa mala nasmerovať divákova pozornosť. Obloha je poludňajšo modrá, žiadne romantické ranné zore ani dramatické svetlo podvečernej zlatej hodinky. Nikde nie sú tiene, ktoré by modelovali plasticitu krajiny a dávali by obrazu nejakú čitateľnú priestorovú formu. Podľa krajinárskeho kánonu by to mala byť skľučujúca nuda. Ale nie je, fotografia funguje pozoruhodne dobre. Na mieste je otázka: Prečo?

Franco Fontana: Puglia, 1978.

Na Fontanových fotografiách z Apúlie a Basilicaty v južnom Taliansku sú vo svojej podstate nevýrazné vidiecke scenérie. Kultúrna poľnohospodárska krajina nemá v sebe nič dramatické, sú to len zvlnené polia. Fontanu táto oblasť priťahovala kvôli širokým otvoreným priestranstvám, ktorých jednotvárny rytmus len kde tu narúša ojedinelý strom, stĺpy elektrického vedenia, prašná cesta. Zameraním sa na tvary a vzory polí tieto geometrické elementy Fontana premieňa na ústredné prvky svojich fotografií. Teleobjektív splošťuje perspektívu a krajinu ešte viac vyrovnáva. Týmto spôsobom to, čo je prirodzene skryté v hĺbke priestoru sa dostáva na povrcha stáva sa zrejmým.

Fontana sa snaží izolovať a následne extrahovať z krajiny v priestore a čase najdôležitejšie prvky. Hlavnou požiadavkou je „dosiahnuť harmonickú jednotu odstránením všetkých rušivých prírodných prvkov. Takto sa rodí krajina,ktorú tvoria jemné vzťahy priestoru, formy, línie a farby.“ To je aj dôvod, pre ktorý Fontanove „ploché“ fotografie nie súnudné, ale naopak vizuálne príťažlivé, hravé a plné prekvapení pre každého, kto je ochotný venovať im primeranú pozornosť.

Rovnako ako k vidieckej krajine pristupuje aj k mestským scenériám. Zachováva stredový horizont, minimalistickú geometriu a ploché farebné roviny. Fontana zároveň šikovne demonštruje, že zaujímavá krajina sa nečrtá len v nedozerných diaľkach, ale máme ju priamo pod nosom. Počas cesty do USA v roku1979 bol nútený vysporiadať sa s prostredím, ktoré sa zásadne odlišovalo od jeho dovtedajšej skúsenosti. To, čo videl, bola zjavne chaotická a disharmonická krajina. Fontana však aj tu prejavil svoju schopnosť izolovať významotvorné prvky fotografie od rušivých vizuálnych podnetov. Jeho mestá sú negáciou pojmu metropola; ruší všetky identifikačné charakteristiky: autá, billboardy, valiace sa masy ľudí.

Fontana vo svojich fotografiách znovu objavuje hlbokú intimitu mesta. Prevládajú chromatické a geometrické témy, figuratívnosť je úplne potlačená. Iba v sérii Presenza Assenza (Príznaky bytnosti, 1979-1982) je ľudská prítomnosť zakomponovaná do obrazu ako nehmotný a rušivý tieň, ktorý presakuje pomedzi architektonické detaily a rozhráva s divákom hru prevrátenej perspektívy. Tiene, výrečnejšie ako fyzická prítomnosť, a zároveň ako symbol nevedomia, odkazujú na taliansku metafyzickú maľbu (de Chirico, Savinio a i.). Nie je preto náhoda, že Fontanov prieskum mesta je súčasne záznamom jednotlivcov sprevádzaných vlastným tieňom, ktorý v rôznych variáciách naznačuje nevyspytateľné tajomstvo mestskej krajiny. Tento súbor fotografií nie je len štúdiou tieňov, ale aj jediným typom autoportrétu, ktorý si Fontana počas svojej kariéry doprial. Fontana hovorí o koexistencii alternatívnych stavov bytia, o superpozícii identity a fragmentárnej povahe skutočnosti.

Keď Fontana rozpráva o tieňoch v kontexte mesta, podáva súčasne správu o nepredvídateľnom správaní farieb, náznakoch absencií, ktoré tlmočia príbeh o prítomnosti človeka cez to najnehmotnejšie, čo ho môže reprezentovať, totiž jeho tieň. Tiene predstavujú prítomnosť, ktorá je viditeľná, ale nie hmatateľná, prítomnosť, ktorá je sprostredkovaná svetlom a jeho neprítomnosťou. Fontana sa vracia späť k významu slova fotografia ako písanie svetlom. Tieto miesta žijú zo sviežosti myšlienky, ktorá ich intepretovala: „Magická vízia sveta,“ hovorí Fontana, „je vždy skôr v tom, čo si predstavuješ, ako v tom, čo vidíš.“ Tieto fotografie sú pokračovaním jeho výskumu symetrie a dynamiky farebných vzťahov, ktoré sú vždy prítomné vo vizuálnom prostredí, a zároveň pridávajú do fotografií ľudský prvok, ako ho vnímame prostredníctvom prelínania pominuteľnej podstaty človeka na pozadí večnosti mesta.

Franco Fontana: Zürrich, 1981.

Fontana dlhodobo skúma mikrokozmos znakov a antropogénnych fragmentov typických pre mestské pozemné komunikácie.  V kolekcii Asfalti (Asfalty) sleduje výrazné farebné grafické línie, ktoré rozprávajú príbeh nikdy nekončiaceho cyklu rozkladu a opráv prebiehajúcich v každom modernom urbánnom celku. „Nie je točas, ktorý plynie“, tvrdí Fontana, „ale sme to my, kto plynie v čase. (...) Fotografia vystavuje nášmu zraku práve tento stav.“ Tieto fotografie cez povrch rozprávajú príbeh hĺbky. Fotograf je zrkadlom sveta: tak sa mu darí zviditeľňovať neviditeľné a zanechávať nezmazateľnú stopu svojho pohľadu. Tento cyklus ukazuje, že vo fotografovi „ožíva inštinkt, ktorý predchádza tvorivú intuíciu; v tej chvíli sa stáva sám sebou. Okamih, ktorý osvetľuje a dotvára to, čo fotograf vidí. Všetko sa rodí v jedinom momente“, vysvetľuje Fontana, „spontánne, z emócií, nič nie je vopred dané.“

Súbor fotografií Asfalty predstavuje hlbokú antropologickú analýzu, v ktorej Fontana svojráznym spôsobom skúma často náhodne, absurdne a ledabolo namaľované smerové čiary, dočasné dopravné značenie, inštruktážne a dekoratívne symboly, ktoré sa navzájom prelínajú a križujú v spletitých uliciach miest. Nielenže si všimol nádherné a nečakané nuansy grafiky asfaltových vozoviek, ale aj vyzdvihol jedinečnosť a prekvapivú krásu úžitkového asfaltu. V tomto formálnom estetickom výskume Fontana veľmi zábavne a hravo spája prvky povrchu, textúry, línie, tvaru, formy, vzoru a farby spôsobom, ktorý je v dokonalom súlade so suprematistickou abstraktnou predstavivosťou.

Franco Fontana: Frankfurt, 2004.

Úvaha o krajine je stredobodom poetickej predstavivosti Franca Fontanu. Vo svojej práci si vždy kládol za cieľ ukázať záhadu neviditeľného skrytú vo viditeľnom. Je podivuhodné, s akou nevšednou sebaistotou sa mu podarilo izolovať scénu a manipulovať s výsledným obrazom. Ten má len malý vzťah k objektom viditeľného sveta, oveľa viac si všíma rytmus veľkých farebných plôch votkaných do striktného rytmu geometrických vzorov. Fotografia potom nie je ničím iným, len nástrojom, prostredníctvom ktorého zachytáva prítomnosť neprítomného. To, čo je skutočné, sa vždy pohybuje medzi zobrazením a interpretáciou.

Franco Fontana Los Angeles, 1990. Ibiza 2008.

Fontanova celoživotná tvorba predstavuje analýzu videnia chápaného ako imaginatívna a kognitívna aktivita: jeho zábery sa neobmedzujú len na dokumentovanie vzhľadu rurálnej, urbánnej a maritímnej krajiny, alebo postáv či ich fragmentov, ktoré s takou radosťou zvečňuje, ani na predstavu obrazu len ako estetického objektu. Naopak, navrhuje reflexiu, ktorá pri zohľadnení skutočnosti dovoľuje uvažovať aj o prehodnotení vnímania prostredníctvom fotografie.

Zoznam bibliografických odkazov:

ANGELI, Cecilia: Il pretesto di fotografare – Intervista a Franco Fontana. Tutto il colore del mondo. [cit. 2021-04-07]. Dostupné na:<https://www.layoutmagazine.it/intervista-Franco-Fontana>

ARNEST, Mark: When Art & Science Collide. In: Colorado Springs Gazette – Telegraph; Colorado Springs, Colo.22 Nov 1996.

BALDON, Diana: Franco Fontana – Sintesi. Modena, 2019.

BENIGNI, Corrado: Nel colore la mia identità. [cit. 2024-08-13]. Dostupné na:<https://www.labalenabianca.com/2018/09/05/nel-colore-la-mia-identita>

BENIGNI, Corrado, ZANCHI, Mauro: Franco Fontana, Dietro l´invisible/Behindthe Invisible. Milano, 2018.

BONSAVER, Guido: America in Italian Culture : The Rise of a New Model of Modernity, 1861-1943. Oxford, 2023.

BOULOUCH, Nathalie: Les passeurs de couleur 1976 et ses suites. In: Études Photographiques; Paris, Vol. 21, (Dec 2007): 106.

FONTANA, Franco, ADRIEN, Muriel: America. Biarritz, 2020.

FONTANA, Franco, GAUIN, Jean-Baptiste: Paris. Biarritz, 2023.

FONTANA, Franco, GERNSHEIM, Helmut: Skyline. Biarritz, 1978.

FONTANA, Franco: Fullcolor. Biarritz, 1983.

FONTANA, Franco: Invisible. Miláno, 2023.

FONTANA, Franco: Paesaggi/Landscapes. Miláno, 2003.

FONTANA, Franco: Retrospettiva. Rím, 2005.

GUCCINI, Francesco: Polaroids. Franco Fontana. Miláno, 1997.

GURI, Carmen: The 90-year-old photographer who brings out the colors of the city. In: EL PAÍS(America Edition); Miami. 01 Apr 2024.

HAMED, Samia (et al.): Abstract Photography. A Reading of Franco Fontana´s Works. [cit. 2024-07-11]. Dostupné na:<https://www.mjaf.journals.ekb.eg/article_320796.html?lang=eng>

MAÎTRE, Henri: Aesthetics in Digital Photography. Hoboken, 2023.

MARX, Kathryn: Photography for the Art Market. New York, 1988.

McQUAID, Cate: At Robert Klein Gallery, Franco Fontana's photographs shape the world with color and abstraction. In: BostonGlobe (Online); Boston. 07 Aug 2019. [cit.2024-08-13]. Dostupné na:<https://www.bostonglobe.com/arts/2019/08/07/robert-klein-gallery-franco-fontana-photographs-shape-world-with-color-and-abstraction/szfl772emuKOWzM7FAEmdl/story.html>

MICHELAZZI, Alessandro: A Day with Strong Colors: A Day with Franco Fontana. [cit. 2024-08-09]. Dostupné na:<https://www.alessandromichelazzi.com/a-day-with-strong-colors-a-day-with-franco-fontana>

MILAZZO, Richard: Franco Fontana Critical Essay. Modena, 2021.

OLIVA, Achille Bonito: Franco Fontana Polaroid. Modena, 2021.

THORNTON, Gene: Landscape Photography. New York, 1984.