V roku 1868 časopis Art Journal publikoval recenziu albumu fotografií Oscara Gustava Rejlandera. Recenzent sa zamýľal nad otázkou, či fotografia dokáže priniesť niečo, čo by sa dalo nazývať umeleckým kúskom. Ak by pred pár rokmi ešte váhal s kladnou odpoveďou, v Rejlanderovom prípade má vo veci jasno. Rejlanderove fotografie nie sú len imitáciou či kópiou prírody, ale sú predovšetkým výsledkom poctivého hĺbavého štúdia. Tieto obrázky sú bez akýchkoľvek pochybností predchnuté krásou a myšlienkou. Ak fotografia dorástla na piedestál umenia, je to len vďaka tomu, že v sebe spojila krásu, porozumenie a vedomosti. A naopak, ak sa fotografia obmedzí len na jednoduchý prepis všedného sveta, nikdy nebude môcť ašpirovať na status umenia.
Rejlander: Dievča s holubicou (Girl with Dove, 1860-1870).
Rejlander tvoril najmä sentimentálne žánrové štúdie, živé obrazy a portréty so silným teatrálnym výrazom a emocionálnym obsahom. Zastával názor, že fotografia nie je len užitočným pomocným nástrojom pre maliarov, ale aj plnohodnotnou autonómnou umeleckou formou. Z tohto dôvodu sa usiloval o zvýšenie prestíže fotografie a tých, ktorí ju tvoria.
Rejlander: Janko a Marienka Constableovci (John and Minnie Constable, 1866).
Rejlanderove portréty, žánrové výjavy, inscenované alegórie, brilantná technika fotomontáže a nekompromisná obhajoba fotografie ako svojbytnej umeleckej formy, mali dlhodobý vplyv na chápanie zmyslu, účelu a podoby viktoriánskej fotografie. Jeho fotografické štúdie ukázali možnosti, ako manipulovať so skutočnosťou prostredníctvom technických vymožeností modernej vedy. Stal sa priekopníkom piktorialistického hnutia, ktoré bolo dominantným umeleckým smerom vo fotografii na prelome 19. a 20. storočia. Jeho názory, stanoviská a fotografické dielo boli natoľko inovatívne, že sa o nich hovorilo s obdivom ale aj kriticky. Henry Peach Robinson v Rejlanderovi videl otca umeleckej fotografie. O generáciu neskôr Peter Henry Emerson už považoval Rejlanderovu metódu fotomontáže za scestnú a prekonanú, jeho fotografie za manipulatívne a preafektované.
Rejlander: Autoportrét s papagájom (Self-portrait with Parrot, 1865).
Oscar Gustav Rejlander sa narodil 19. októbra 1813 v Štokholme. Vzdelaním bol maliar a litograf. Zo Švédska odišiel do Talianska, kde si na živobytie zarábal kopírovaním renesančných obrazov. V roku 1839 ho už môžeme stretnúť v Anglicku. V Lincolne bol maliarom portrétov. V roku 1846 sa presťahoval do Wolverhamptonu. Tu sa začal príbeh Rejlandera – umeleckého fotografa, noblesného fičúra a spriadača dômyselných mystifikácií. Bola to práve jeho remeselná maliarska skúsenosť, ktorá mu zvestovala dosiaľ neobjavené možnosti nového média – fotografie. Moment osvietenia prišiel podľa jeho spomienok v roku 1852, keď si kúpil niekoľko fotografických reprodukcií klasických diel a zostal prekvapený, s akou živou vernosťou detailov boli zachytené bohato nariasené záhyby drapérií. Uvedomil si, v čom môže byť fotografia nápomocná maliarom. Stal sa tak jedným z prvých umelcov, ktorí rozpoznali potenciál fotografie.
Rejlander: Mladá fotografia ponúka maliarovi ďalší štetec (The Infant Photography Giving the Painter an Additional Brush, 1856).
Obrazovú alegóriu s názvom Mladá fotografia ponúka maliarovi ďalší štetec môžeme vnímať ako vizuálny manifest Rejlanderovho programu umeleckej fotografie. Prakticky všetci fotografi prvej generácie začínali svoju kariéru ako učni od štetca či uhlíka. Fotografiu vnímali prevažne ako pohotový skicár, ktorý umožňuje uchovať prchavú scénu pre maliarovu neskoršiu rozsiahlejšiu štúdiu. Rejlander túto fotografiu kompozične riešil v súlade s kánonom viktoriánskej maľby. Figúry, respektíve ich časti, sú alegorickými reprezentáciami ideí. Batoľa opreté o fotoaparát predstavuje fotografiu v ranom štádiu svojho vývoja. Tradičné umenia zastupujú torzá sošiek v ľavej spodnej časti scény. Ich spoločné teoretické princípy sú zhmotnené v knihe, ktorá je v druhom pláne kompozície. Nuansy vzťahu medzi fotografiou a maliarstvom vyjadruje diagonála predlžujúca os tela dieťaťa smerom k rukám maliara strácajúceho sa v šere ľavého horného rohu fotografie. V zrkadle za dieťaťom sa odráža samotný fotografujúci Rejlander, odkazujúc tým na príbuznosť maliarstva a fotografie a zároveň na rovnoprávne postavenie starých a nových majstrov vizuálnych umení.
Rejlander: Platím! (I Pays!, 1855/1859).
V roku 1862 sa Rejlander už ako známy portrétny fotograf presťahoval do Londýna. Hoci vlastnil dve štúdiá, nebol len ateliérovým fotografom. Zaujímal ho život v londýnskych uliciach, často ho bolo vídať ako pouličné scény šikovne skicuje, aby neskôr v ateliéri vytvoril dokonalú ilúziu momentky. Rejlander bol vyhľadávaným portrétnym fotografom významných postáv anglickej aristokracie a buržoázie, v uliciach Wolverhamptonu a Londýna však zachytával príbehy príslušníkov strednej triedy a bedače.
Rejlander: Noc vmeste/Socka Dodo (The Night in the Town/Poor Jo, 1860/1879).
Vo fotografii bol podľa vlastných slov samoukom. Vzhľadom na zložitosť kalotypie a mokrého kolódiového procesu nemusíme Rejlanderovi veriť každé slovo. Spoľahlivo totiž vieme, že v samotných začiatkoch ťahal rozumy a skúsenosti od Nicolaasa Hennemana, bývalého asistenta Williama Henryho Foxa Talbota, skvelého fotografa a vynálezcu fotografických techník a postupov. Rejlander úspešne experimentoval s viacnásobnou expozíciou, retušou, fotomontážou. V teoretickej rovine otvoril tri ťažiskové témy fotografie 19. storočia: jedinečné postavenie fotografie ako svojbytného umeleckého média, problém ontologického statusu fotomontáže a otázku spoločenského postavenia umeleckého fotografa.
Rejlander: Selanka, alebo vidiecke venuše (The Iddyls of the Village or the Idols of the Village, 1863).
Rejlanderove fotografie vyjadrovali jeho osobné umelecké preferencie a zároveň odrážali aj vizuálne kvality ducha viktoriánskej epochy. Uprednostňoval sentimentálne žánrové štúdie (Vidiecke venuše), výpravné fotografické fresky (Dve cesty života), portréty so silnými teatrálnymi až afektovanými prvkami (Rozladená), pouličné výjavy (Platím!). Na rozdiel od pochmúrnej, trúchlivej či mravoučnej nálady fotografií jeho súčasníkov, Rejlanderove fotografie sú presiaknuté humorom, iróniu a neraz aj vedome provokujúcim sarkazmom.
Rejlander: Najprv som kdesi zapotrošil pero a teraz neviem nájsť ani okuliare (First I Lost My Pen and Now I´ve Lost My Spectacles, 1860).
Rejlander v Prvom negatíve (The First Negative, 1857) parafrázuje Plíniovo vysvetlenie pôvodu maliarstva. Uštipačne hovorí, že obťahovanie obrysov má oveľa bližšie k zhotovovaniu fotografických negatívov, ako k maľovaniu. Rejlanderovou špecifickou inováciou bolo obrazové zhmotnenie osobného myšlienkového sveta fotografovanej osoby pomocou fotomontáže. Príkladom môže byť samotný Rejlander v úlohe Garibaldiho a jeho mentálnej vízie Ríma, rozprestierajúcej sa nad jeho hlavou. V podobnom duchu sa nesie fotografický dvojportrét Rejlander fotograf predstavuje Rejlandera dobrovoľníka. Dnes obdivujeme skôr technickú brilantnosť, s akou je fotomontáž zhotovená. Menej už vnímame kultúrne a spoločenské súvislosti. Na pozadí prebiehajúcich britských imperiálnych ťažení, prusko-francúzskej vojny a udalostí spojených s Parížskou komúnou pridáva táto branná angažovanosť Rejlanderovej osobe ďalší rozmer.
Rejlander: Rejlander fotograf predstavuje Rejlandera dobrovoľníka (Rejlander the Artist Introducing Rejlander the Volunteer, 1871).
Rejlanderova snaha dodať fotografii príbehovú celistvosť a epickú hĺbku maľby vyvrcholila v rozmernej fotografickej freske Dve cesty života, nádej v pokání (Two Ways of Life, Hope in Repentance, 1857). Prvý krát ju predstavil verejnosti na Manchesterskej výstave umeleckých skvostov (Manchester Art Treasures Exhibition, 1857). Tento živý obraz je alegóriou filozofovho sprevádzania mladého človeka, ktorý na rázcestí osudu volí medzi cnosťou a neresťou. Rejlanderov opus magnum zobrazuje polaritu medzi spásou duše a svetskými pokušeniami. Nahota, ktorá je prítomná na tejto fotografii, v čase svojho uvedenia vyvolala vášnivé diskusie medzi obhajcami autorského stvárnenia témy a odporcami explicitnej telesnosti. Traduje sa, že na tejto výstave boli nakoniec nahé postavy prekryté závesmi.
Rejlander: Dve cesty života, nádej v pokání (Two Ways of Life, Hope in Repentance, 1857).
Rejlander inscenoval Dve cesty života podľa Rafaelovej Aténskej školy. Svojimi rozmermi 76x40 cm patrila fotografia medzi najväčšie vtedajšie tlače. Príprava komparzu a fotografovanie jednotlivých scén zabralo tri dni. Nasledujúcich šesť týždňov prebiehali práce na skladaní čiastkových motívov do výsledného produktu. V tomto zmysle Rejlander oprávnene považoval svoju fotografiu za majstrovské umelecké dielo. Avšak podľa dobovej kritiky hodnota umeleckého diela sa nemeria dôvtipom a remeselnou zručnosťou pri jeho tvorbe.
Rejlanderove fotomontáže sa môžu zdať priveľmi sentimentálne alebo moralizujúce. Treba im však priznať, že sú výsledkom radikálnej metodológie. Rejlander neprijal limity fotografie ako média – fotografia podľa neho nie je len obťahom reality, ale má sebe vlastný umelecký potenciál a neobmedzené tvorivé možnosti. V praxi ustavične posúval jej technické hranice s úmyslom zhodnotiť fotografiu ako výsledok tvorivej umeleckej činnosti. Ani škandál sprevádzajúci uvedenie jeho Dvoch ciest života ho neprinútil opustiť svoj konceptuálny program. Kritikom odkázal: „Hodnotu umeleckému dielu dáva myseľ umelca, nie materiál, z ktorého je zhotovené.“ Pre Rejlandera bola podstatou fotografie možnosť zviditeľniť mysliteľné, zhmotniť predstavu.
V kritike Rejlanderových postupov však ústrednú úlohu plnil na prvý pohľad menej zjavný problém. Rejlander touto fotografiou predostrel odborným kruhom i laickej verejnosti zásadnú filozofickú otázku ontologickej povahy inscenovanej fotografie. V popise fotografie totiž uviedol, že ide o spojenie tridsiatichdvoch samostatných negatívov. To znamená, že scéna, na ktorú sa divák pozerá, v skutočnosti nikdy nejestvovala! Rejlanderova inovácia bola tak nová a odlišná od tradičného zobrazovania podobných motívov, že pre vtedajších návštevníkov výstavy bola táto fotografia mätúca azda v každom možnom ohľade. Rejlanderova alegorická freska totiž rozbíja prirodzenú psychológiu vnímania a teda spochybňuje základný koncept mentálnej reprezentácie sveta. Inými slovami, Rejlander sa vysmial tradičnej predstave vnímania sveta a zároveň koncepcii fotografie ako jednoznačnej a objektívnej korešpondencie medzi skutočnosťou a jej zobrazením. Pre Rejlandera fotografia nebola imitáciou skutočnosti, ale umeleckou formou s vlastnými pravidlami, zákonitosťami a schopnosťou zhmotniť mýty, predstavy a sny, alebo hoci aj najbizarnejšie a najbláznivejšie fantazmagórie. Rejlanderova fotografia je predovšetkým obrazom umelcovej hĺbavej mysle, dielom jeho rozsiahlej erudície, výsledkom životných skúseností, pocitov a postojov.
Kontroverzie, ktoré sprevádzali Dve cesty života, spočiatku Rejlanderovým obchodným záujmom pomohli. Bol pravdepodobne prvým fotografom, ktorý predával fotografické štúdie nahých modeliek maliarom. Zároveň s ich pomocou študoval anatomickú dôslednosť starých majstrov. V konečnom dôsledku však nepochopenie a odmietnutie Rejlanderových téz znamenalo nutnosť vrátiť sa k remeslu portrétnej fotografie.
Rejlander: Portrét Edity Woolcottovej (Portrait of Edith Woolcott, 1874).
V roku 1871 Charles Darwin, ohromený bravúrnou prirodzenosťou Rejlanderových portrétov, ponúkol tomuto excelentnému fotografovi možnosť ilustrovať svoju knihu Prejav citov u človeka a zvierat (On the Expression of the Emotions in Man and Animals, 1873). V tom čase už Rejlander trpel cukrovkou. Napriek svojmu podlomenému zdraviu sa pustil do práce s veľkým zanietením a na viacerých štúdiách pózoval aj ako model. Do Darwinovej knihy sa dostalo 28 Rejlanderových fotografických ilustrácií.
Rejlander: Dnes nič nekvapne (It Won´t Rain To-day, 1865).
Hoci bola Rejlanderova kariéra dlhá, bohatá na objavy, plná skvelých fotografií a jedinečných inovácií, ale aj drobných roztržiek a kolosálnych škandálov, tento režisér alegorických fotografických obrazov, člen Kráľovskej fotografickej spoločnosti, inovátor, experimentátor a ilustrátor vedeckých publikácií zomrel v chudobe 18. januára 1875. Pochovaný je na Kensal Green Cemetery v Londýne.
Zoznam bibliografických odkazov:
Batchen, G.: Burning with Desire: The Conception of Photography. Cambridge, 1999.
Bunnell, P. C.: A Photographic Vision: Pictorial Photography, 1889-1923. Gloucester, 1980.
Crary, J.: Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, 1990.
Čmyreva, I.: Montiruja reaľnosť. Dva puti žizni Oskara Gustava Rejlandera. Moskva, 2011.
Da Costa Nunes, J. M.: O. G. Rejlander´s Photographs of Ragged Children: Reflections on the Idea of Urban Poverty in Midvictorian Society. In: Nineteen Century Studies, Vol. 4, 1990, s. 105-136.
Jones, E. Y.: Father of Art-Photography: O. G. Rejlander, 1813-1875. Greenwich, 1973.
Lury, C.: Prosthetic Culture: Photography, Memory, Identity. London, 1998.
Mantovani, E.: Oscar Gustave Rejlander. In: 3°F Tecnico Grafico, 2016/17.
Mitchell, W. J. T.: Picture Theory: Essays on Visual and Verbal Representation. Chicago, 1995.
Novak, D. A.: Realism, Photography and Nineteenth-Century Fiction. Cambridge, 2008.
Oscar Gustave Rejlander, Exhibition catalogue, Moderna Museet, Stockholm, 1998.
Paul, L., Hellman, K.: Oscar G. Rejlander, Artist Photographer. Ottawa, 2018.
Rejlander, O. G.: An Apology for Art-Photography [1863]. In: Goldberg, V. (ed.): Photography in Print: Writings from 1816 to the Present. Albuquerque, 1981.
Rejlander, O. G.: Artist Photographer. London, 2018.
Rejlander, O. G.: On Photographic Composition with a Description of Two Ways of Life. In: The Photographic Journal, Vol 4, No. 65, 1858, s. 191-196.
Spencer, S.: O. G. Rejlander: Art Studies. In: Weaver, M. (ed.): British Photography in the Nineteenth Century: The Fine Art Tradition. Cambridge, 1989.
Spencer, S.: O. G. Rejlander´s Photographs of Street Urchins. In: The Oxford Art Journal. Vol. 7, No. 2, 1984, s. 17-24.
Spencer, S., Rejlander, O. G.: Photography as Art. Michigan, 1985.
The Photographs of Rejlander [1868]. In: History of Photography, Vol. 27, No. 1, 2003, s. 72-73.
Pridaj komentár
