Jeff Wall: Melodráma piktoriálneho obratu

Interpretácia skutočnosti je zaujímavejšia ako samotná skutočnosť.

Jeff Wall svojimi typickými rozmernými snímkami umiestnenými v podsvietených paneloch prevrátil naruby nejednu konvenciu fotografickej tvorby. Vizuálnym stvárnením priznávajúcim príbuznosť s kinematografiou a reklamou a spletitými odkazmi na umelecké smery minulosti sa stal priekopníkom fotokonceptualizmu.

Jeff Wall pri práci v ateliéri.

Jeff Wall, rodák z Vancouveru (29. 9. 1946) sa od útleho detstva intenzívne zaujímal o dejiny umenia a zvlášť ho fascinovalo klasické maliarstvo. Pán a pani Wallovci neboli práve umelecky založený pár, napriek tomu svojmu synovi venovali predplatené odoberanie Abramsovej edície umeleckých kníh. Malý Jeffry s mimoriadnou záľubou listoval v týchto farebných monografiách a jeho záujem o rôzne žánre výtvarného umenia každým dňom silnel. V roku 1962 sa na výstave amerického umenia stretol s prácami Marka Rothka, Barnetta Newmana a Roberta Motherwella. Princípy abstraktného expresionizmu vstúpili do Wallovho umeleckého pohľadu na svet. A aby mal kde svoje veľkoformátové vízie realizovať, tak mu tatko postavil za domom ateliér. Po strednej škole sa zapísal na štúdium umenia na Univerzite Britskej Kolumbie. V tomto období hltal eseje Michaela Frieda, ale skutočne silným dojmom naňho zapôsobila kniha Poznámky o konceptuálnom umení (Sol LeWitt: Paragraphs on Conceptual Art, 1967). Uvedomil si, že poriadne konceptuálne umenie závisí od kvality myšlienok, ktoré tvoria jeho ideové pozadie. Wallovo chápanie konceptualizmu presiahlo hranice výtvarného umenia. Kresbu a maľbu nahradilo niečo, čo nazýval pseudo-konceptuálnou fotografiou.

Z výstavy Jeffa Walla v Centre Iana Pottera Národnej galérie vo Victorii, Melbourne 30. 11. 2012 – 17. 3. 2013.

Prvé práce vtesnal do útlej knižočky Krajinárska príručka (Landscape Manual, 1969). Predstavuje zmes prírodných motívov, mestskú krajinu, postmodernú, industriálne ponurú beztvarosť prešpikovanú obsiahlymi textovými komentármi. Vizuálne je to najbližšie azda Friedlanderovi alebo Winograndovi. Na prelome 60. – 70. rokov Wall písal erudované eseje a kritiky na diela svojich miestnych umeleckých spolupútnikov. Zrejme ani zmena média neuspokojila potreby tvorivého ducha a tak Wall počas štúdia prestal fotografovať. V roku 1970 pokračoval v doktorandskom štúdiu na Courtauldovom Inštitúte Umenia Londýnskej Univerzity. Dominantným záujmom bol dadaizmus, zvlášť tvorba Marcela Duchampa a Johna Heartfielda. Súčasne sa tiež venoval fotografiám Eugéna Atgeta a Paula Stranda. Popri tom ho neopúšťal ani jeho celoživotný záujem o kinematografiu, nejaký čas dokonca uvažoval aj o kariére na režisérskej stoličke. Prvá polovica 70. rokov bola poznamenaná nasávaním atmosféry umeleckej scény a hľadaním vlastného programu.

Po návrate do Kanady pracoval ako pedagóg najprv na Fakulte Umenia a Dizajnu Univerzity Nového Škótska v Halifaxe (1974-75), potom v rokoch 1976-87 v Centre Umení Univerzity Simona Frazera vo Vancouveri. Tu začal experimentovať so zmesou maľby, fotografie a filmu s využitím techniky cibachrome, ktorá umožňuje tlač veľkorozmerových reprodukcií,  a zároveň poskytuje vysokú úroveň farebnej vernosti a svetlostálosť farieb. Výsledkom boli podsvietené „jednopolíčkové filmové obrazy“ či „inscenované piktoriálne kompozície“. Wallovým prvým dielom vytvoreným touto technikou je snímka Predstieraná smrť (Faking Death, 1977). Od roku 1987 Wall pôsobil na Univerzite Britskej Kolumbie. V roku 1999 požiadal  o uvoľnenie  z miesta univerzitného profesora, aby mal viac času na svoju vlastnú tvorbu. No už nasledujúci rok prijal pozvanie stať sa hosťujúcim profesorom na Akadémii umení v Düsseldorfe. V súčasnosti sa venuje predovšetkým vlastným tvorivým     a výstavným projektom.

Jeff Wall: Zničená izba (Destroyed Room, 1978).

V roku 1978 Wall predstavil v galérii Nova vo Vancouveri inštaláciu, ktorá znamenala zásadný zlom v jeho fotografickej tvorbe a predznamenala vývinovú tendenciu jeho zrelých prác. Zničená izba (Destroyed Room, 1978) odkazuje na Delacroixov obraz Smrť Sardanapala (1827). Wall opakuje Delacroixovu uhlopriečnu kompozíciu a jej beztak silnú dynamickosť ešte viac posilňuje bohatou paletou sýtych krvavočervených tónov. Fotografia súčasne pôsobí veľmi kinematograficky – pripomína vrcholnú scénu filmu noir, kde je divák konfrontovaný s nehybným „popríbehovým“ časom, zatiaľ čo samotný sled udalostí sa skladá spätne montážou útržkov spomienok a domnienok. Z toho, čo vidíme na fotografii, máme akúsi hmlistú, nejasnú predstavu, čo sa asi udialo, avšak presne zrekonštruovať udalosti nedokážeme. Zároveň si tu pozorný divák môže všimnúť ešte jednu vec. Fotografia pôsobí takmer dokumentárnym dojmom, avšak z celého výjavu sála neodbytný pocit dokonale aranžovanej scény. Toto je podstatný moment celej Wallovej tvorby – ironické pohrávanie sa s hlboko zakorenenou predstavou fotografie ako záznamu skutočnosti. Wall zdôrazňuje, že fotografia nie je len a jedine záznamom skutočnosti, ale (popri iných funkciách) plní aj úlohu média imaginácie a manipulácie s obrazom skutočnosti.

Jeff Wall: Obraz pre ženy (Picture for Women, 1979).

Podobne dôležitou prácou z raného obdobia tvorby Jeffa Walla je Obraz pre ženy (Picture for Women, 1979). Tak ako v mnohých Wallových dielach, aj v tomto prípade autor buduje sieť odkazov na klasickú maliarsku predlohu. Tentoraz inšpiráciu čerpá z obrazu Édouarda Maneta Bar vo Folies-Bergéres (1882). Žena na Wallovej fotografii je vizuálnou ozvenou barmanky na Manetovom obraze. Wall preberá celú komplexnú sieť pohľadov, prepožičiava si vnútornú štruktúru maľby a umným zvýraznením bodového osvetlenia v ateliéri posilňuje pocit hĺbky priestoru scény. V porovnaní s Manetovým obrazom, Wallova fotografia predstavuje kompozičný aj interpretačný posun v zmysle fenomenologickej redukcie tak, ako bol tento termín používaný v žargóne umeleckej kritiky 60. rokov (napr. Clement Greenberg). Na  oboch výjavoch je scéna ilúziou vpletenou do siete širokospektrálnych vzťahov vytvárajúcich súhrnné ontologické pozadie diktujúce možné smery a hranice interpretácie obrazu. Wall konfrontuje práve tieto dva spôsoby výkladu vizuality – piktoriálnu a postmodernú. Zároveň rozohráva paralelný dialóg odkazov na tému autoreferencie začlenením seba samého a fotoaparátu do kompozície fotografie. Kým v Manetovom obraze sa divák identifikuje s postavou muža v pozadí, Wall umiestňuje oko diváka do šošovky fotoaparátu. Toto je kľúčový moment pre kánon zobrazovania v modernistickom umení – skúsenosť s rozkladom identity.

Wall s obľubou vystupuje ako autor a súčasne aj ako subjekt fotografie na viacerých dielach. Ak vezmeme Portrét pre ženy a Dvojportrét (Double Self-Portrait, 1979) ako ťažiskové fotografie Jeffa Wala z konca 70. rokov, potom na príklade tejto dvojice fotografií môžeme preukázať nielen postmodernú subverziu konvencií vizuálneho zobrazovania, ale aj ďalšie vrstvy diskurzu – tentoraz antropologického či rýdzo sociologického rázu. Wall totiž problematizuje miesto umelca vo vzťahu k modelu na jednej strane a súčasne na strane druhej vo vzťahu k divákovi. V rámci feministických, neomarxistických a psychoanalytických diskusií sa zas pretriasal vzťah umelec – model – divák ako téma historických mutácií podmienených rodovými stereotypmi  a spoločenskými konvenciami.

Jeff Wall: Dvojportrét (Double Self-Portrait, 1979).

Pôvod Wallovej aranžovanej veľkoformátovej fotografie môžeme vystopovať do 19. storočia k alegorickým výjavom Oscara Gustava Rejlandera či Julie Margaret Cameronovej. Fotografické stelesnenie živých výjavov (tableau vivant) sa nenapájalo len zo žriedla žánrovej tradície maliarstva, ale tiež z viktoriánskej záľuby v teatrálnych výstupoch a improvizovaných poetických prednesoch. Wallove fotografie sa priznávajú k tomuto dedičstvu, ale nie sú len jeho lacnou podobenkou. Wall k reflexii umeleckej tradície pridáva vlastný názor, umeleckohistorický výskum rozširuje o pole pôsobnosti kinematografie, televízie  a komerčnej reklamy. Materiálna stránka Wallových fotografií, ich umiestnenie v presvetlených paneloch odkazujú na moc televíznej obrazovky. Podobne manipulatívny je aj Wall. Často fotografuje v prírodnom alebo mestskom prostredí. Fotografia na prvý pohľad pôsobí ako momentka strihnutá Leicou. Wall však fotografuje na ateliérový formát, scény starostlivo aranžuje  a s komparzom precvičuje až kým nedosiahne žiadaný efekt. Výsledné dielo je potom montážou desiatok čiastkových fotografií. Paradokumentárny vzhľad výsledných fotografií je pre Walla dôležitý len zhľadiska estetiky a dokonalého zvládnutia formy. Obsah – prirodzene tieto diela majú a vďaka ich kontextuálnym presahom sú takmer neinterpretovateľné v celom rozsahu – treba chápať najskôr ako vylepšené verzie jednotlivých sekvencií skutočných udalostí precedených sitom autorovho vnútorného kritického rozboru. Rozpíjanie hraníc medzi faktom a fikciou je tým, čo Wallovým fotografiám dáva taký pôsobivý esprit a neodbytný pocit dôležitosti zobrazeného výjavu.

Jeff Wall: Piknik upírov (Vampires´ Picnic, 1991).

V roku 1987 sa Wall vrátil na svoju alma mater ako profesor na katedre umení Univerzity Britskej Kolumbie vo Vancouveri. Prelom 80. a 90. rokov sa niesol v znamení Wallovej zmeny vo výbere predmetu záujmu. Inšpirácia skutočnými príbehmi zo života postupne uvoľnila miesto vlastným predstavám a obrazotvornosti. V tomto období vznikali diela ako desivá bakchanália Piknik upírov (The Vampires´ Picnic, 1991) alebo filozofická komédia z ulice rušného veľkomesta Kameň úrazu (The Stumbling Block, 1991), či rozmarná obrazová feéria Náhly poryv vetra podľa Hokusaia (A Sudden Gust of Wind, after Hokusai, 1993). V týchto dielach Wall naplno zúročil možnosti digitálnej techniky a postprocesu. Opäť sú to montáže reálnych prostredí a aranžovaných štúdiových scén. Medzi najkomplexnejšie obrazy tohto obdobia patrí snímka Mŕtve vojsko prehovára (Dead Troops Talk: AVision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moquor, Afghanistan, Winter 1986, 1992).

Jeff Wall: Mŕtve vojsko prehovára: výjav po prepade hliadky červenej armády neďaleko Mokoru v Afganistane v zime 1986 (Dead Troops Talk: A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moquor, Afghanistan, Winter 1986, 1992).

Fotografia pôsobí realisticky, ako by bola zhotovená skutočne na mieste udalosti. Avšak Wall so svojou partiou v štúdiu vytvoril dokonalú repliku jalovej kamenistej krajiny v horách juhozápadného Afganistanu. Každú skupinu vojakov nasnímal osobitne  a až potom vytvoril finálnu fotografiu. Absolútna kontrola nad každým detailom snímky umožnila vytvoriť obraz, ktorý má bližšie k maliarskemu umeniu alebo filmu ako k dokumentárnej či reportážnej fotografii. V tomto výjave nie je len filozofujúci Wall; je tu aj monumentálny Géricault, groteskní Bosch a Goya, satirický Romero, morbídny Argento, zlovestný Hammer. Zo základu neurčitej dejovej štruktúry vyrastá presvedčivé zobrazenie hrôzy vojny a súčasne zbeletrizovanie tejto skúsenosti, ktorá sa nakoniec rozpúšťa v neškodnom estetickom zážitku. Wall v jedinej fotografii predviedol zvodnú moc manipulácie  s vnímaním skutočnosti. Napriek zrejmej inšpirácii konvenciami klasického výtvarného umenia, vo svete Wallovej fotografie utrpenie nie je ničím okázalým alebo veľkolepým, naopak je zbytočné, nezmyselné, absurdné a komické.

Jeff Wall: Dobrovoľník (Volunteer, 1996).

Keď spomenieme meno Jeff Wall, zvyčajne si predstavíme farebné veľkoformátové aranžované fotografie. Menej známe sú jeho čiernobiele fotografie inšpirované duchom zlatej éry americkej dokumentárnej fotografie. V roku 1996 predstavil svoje snímky nekvalifikovaných robotníkov. Nesporne sa v nich prejavil vplyv Walkera Evansa, Roberta Franka a Philipa-Lorcu diCorciu. Na rozdiel od svojich farebných inscenovaných obrazov, čiernobiely Wall je tichší a introspektívnejší. Podobné kvality nachádzame aj vo fotografiách Vancouveru a okolia alebo v nádhernej kuchynskej štúdii Slnečnica (Sunflower, 1995).

Jeff Wall: Slnečnica (Sunflower, 95).

Fotokonceptualisti v 60. rokoch chápali fotografiu ako kultúrny „text“. Wall prerámcovaním tohto stanoviska a zasadením ho do nového kontextu získal relatívne pevný oporný bod, ktorý mu umožnil dosiahnuť dôvtipné pozorovania spôsobov, akými masmédiá a kultúrne inštitúcie vytvárajú vedomie reality. Wallove presvetlené panely stelesňujú drvivý vplyv vizuálnej kultúry na naše vnímanie všedného života. Dosiahol to rafinovanou prezentáciou zdanlivo skutočných scén, ktoré však boli starostlivo pripravené v štúdiu podľa vzoru hlavného prúdu kinematografie. Wall úzkostlivo dohliada na každý detail, preto na konečnej fotografii nie je možné rozoznať jeho manipulácie s obrazom. Niektoré fotografie, zvlášť tie, ktoré boli vytvorené bez použitia digitálnej techniky, pôsobia skôr dojmom pouličnej momentky. Avšak aj tu platí, že výsledkom je montáž čiastkových záberov filmovej či divadelnej scény so všetkými potrebnými rekvizitami a komparzom v dokonale nainscenovaných pózach. Estetický zážitok vrcholí v momente, keď je čistá forma zbavená akéhokoľvek obsahu. Len v tomto zmysle Wallove fotografie zachytávajú rozhodujúci moment. Moment, ktorý je významný len ako priesečník alternatívnych histórií. Wallove paradokumentárne inscenácie svojim vytrvalým subverzným pôsobením problematizujú, či dokonca rozvracajú koncepty tváriace sa ako kultúrne konštanty.

Jeff Wall: Poslucháč (Listener, 2015).

Manipulatívne schopnosti fotografie Wall využíva na vytvorenie fiktívnych útržkov kultúrnej pamäte kopírujúcich skutočné obrazy pochádzajúce z verejného priestoru. Vzájomným porovnávaním historického a súčasného vnímania skutočnosti odhaľuje pružnosť a prispôsobivosť média fotografie. Zatiaľ čo Wallove rané práce odkazujú priamo na diela starých majstrov, v neskorších fotografiách je zreteľný presah k všeobecnejším aspektom umenia. Wallove fotografie odkazujú na dejiny umenia, problematiku médií, spoločensko-ekonomické funkcie umenia. Svojou tvorbou prekonáva pôvodný postmoderný koncept a radikálnym spôsobom začleňuje tradičné formy zobrazovania skutočnosti do súčasnej vizuálnej kultúry. Výskumom jemných diferencií vznikajúcich na rozhraní historických typov zobrazovania skutočnosti a kritickým prehodnotením postmoderných stratégií, Wall aktualizuje fotografické konvencie a médium fotografie zbližuje s doménou vizuálnej antropológie.

Jeff Wall: diptych Letné popoludnia (Summer Afternoons, 2013).

Wallovu tvorbu môžeme rozvrstviť do troch vývinových období. Ranú fázu (1977-1989) charakterizuje  dialóg konceptuálnej fotografie s maliarstvom, filmom, divadlom, reklamou, literatúrou. S pomocou špecifickej tlače a adjustácie fotografií formuluje svoj jedinečný rukopis, ktorého súčasťou je aj istá teatrálnosť, vyplývajúca z aranžovania scén, a dôraz na fyzickú skúsenosť  s fotografiou ako materiálnym objektom.

V zrelom období (cca. 1990 – 2012) privádza formu k dokonalosti. Fotografie si zachovávajú atribúty živých obrazov, no čistú vizualitu presahujú smerom k široko rozvetveným antropologickým štúdiám. V pedantne aranžovanom iluzívnom priestore Wall cieľavedomo zmýva hranice medzi pravdepodobným a nepravdepodobným. Digitálnym postprocesom a montážou čiastkových fotografií rozširuje realitu o rojčivé ba až halucinatórne epizódy. Témou dňa sú premeny vizuálnej gramotnosti tak v historickom kontexte, ako aj naprieč jednotlivými médiami.

V súčasnosti (približne od roku 2013) Wall kladie dôraz na sekvenčnosť a naratívnosť svojich diel, badateľná je psychologizujúca tendencia. Princíp zrkadlenia materializuje v diptychoch (Letné popoludnia, Summer Afternoons, 2013, Dvojica interiérov, Pair of Interiors, 2018) a triptychoch (Záhrady, I Giardini/The Gardens, 2017). Samozrejme, tvorí aj jednotlivé fotografie (Vzpierač, Weightlifter, 2015, Rodič – dieťa, Parent Child, 2018, Odliv, Low Tide, 2020). Pretrvávajúcim spoločným znakom je paradokumentárny charakter obrazov, posun k introspekcii, ľahko sentimentálne či kontemplatívne motívy vyvažuje ironickým pohľadom. V týchto fotografiách znie ozvena diel Edwarda Hoppera, Edwarda Westona, Luisa Buňuela, Georgesa Seurata, Henriho Matissa. Vojaci vstávajúci z popola, čulý podmorský život v čerstvo vykopanom hrobe či piknikujúci upíri, hovoria, že post-konceptuálne umenie môže byť chápané rôznymi, a to aj protikladnými spôsobmi. Wall svojimi obrazmi pomáha zmeniť pohľad na moderné umenie, uvedomiť si jeho komplexný charakter a nevnímať ho len ako čisto formálnu akademickú otázku. Hoci fotokonceptualizmus zrejme vyčerpal svoje možnosti, Wall jedinečným  spôsobom rafinovane ohýba realitu a na pozadí hybridných foriem post-konceptuálneho umenia obnovuje propyleje subtílnej piktoriálnej senzibility.

Zoznam bibliografických odkazov:

Auffermann, V., Linsley, R.: Jeff Wall: The Storyteller. Frankfurt, 1992.

Brougher, K.: Jeff Wall. Los Angeles, Zurich, 1997.

Fried, M.: Jeff Wall, Wittgenstein and the Everyday. In: Critical Inquiry, 33/2007, s. 495-526.

Friedel, H., Chevrier, J.-F.: Jeff Wall: Space and Vision. Munich, 1996.

Jardine, A. (et. al.): Utopia, Post-Utopia. Boston, 1988.

Migayrou, F.: Jeff Wall: Simple Indication. Bruxelles, 1995.

Nemiroff, D.: Visions: Contemporary Art in Canada. Vancouver, 1983.

Sontag, S.: Regarding the Pain of Others. New York, 2003.

Vasudevan, A.: The Photographer of Modern Life: Jeff Wall´s Photographic Materialism. Nottingham, 2007.

Wall, J.: Art After Photography, After Conceptual Art. In: Radical Philosophy, 150/2008, s. 36-51.

Wall, J.: Conceptual, Postconceptual, Nonconceptual: Photography and the Depictive Arts. In. Critical Inquiry, 38/2012, s. 694-704.

Wall, J.: Landscape Manual. Vancouver, 1970.

Wall, J.: Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art. In: Goldstein, A., Rorimer, A.: Reconsidering the Object of Art, 1965-1975. Los Angeles, 1995.

Wall, J.: Selected Essays and Interviews. New York, 2007.

Wallace, I.: Jeff Wall: Transparencies. London, 1984.

Winkel, C. van: Jeff Wall: Landscapes and Other Pictures. Wolfsburg, 1996.

Zaslove, J.: Faking Nature and Reading History: The Mindfulness toward Reality in the Dialogical World of Jeff Wall’s Pictures. Vancouver, 1990.